حرکت و مکث در معماری

حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن . و این کلام به این معنی است که حرکت خیالی در معماری به وسیله عناصر مادی وبصری شکل می گیرد . 
فضای معماری بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود می آید. او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید . 
.حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود

 : الف) پویایی: فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی (جابجایی) در فرد باشد فضای پویا می گوییم. نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .

ب )سیالیت : فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی .

ج ) مکث : هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است .وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ( مکث ) ، پویایی ( حرکت فیزیکی ) ، سیالیت ( حرک بصری ) شکل می گیرند .

نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند ( وصل ) سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند ( اوج).
او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است. 
علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد . 
آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود

جدایی ناپذیری توصیف سینمایی معماری و ماهیت سینمایی تجربه معماری، سبب تاثیرگذاری متقابل این دو هنر از بسیاری جنبه های گوناگون شده است. بدون اینکه خواسته باشیم ماهیت اصلی شان را به عنوان نتیجه تلاشی گروهی نادیده بگیریم، بایستی اذعان کنیم، هر دو، هنری ابداعی و حاصل ایده پردازی هنرمندانه خالق خود هستند.

چگونگی نمایش ساختمان ها و خانه ها؛ چنانکه به عنوان نمونه، در فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان با فضاهای خیال پردازانه که بین رویا و واقعیت معلق هستند، روبه رو می شویم. معماری همچون Paul Nelson که به عنوان یک معمارحرفه ای و هم یک طراح صحنه شناخته شده است، در پروژه ای همچون خانه معلق (1936 -38)؛ خانه ای با چندین اتاق طراحی می کند که همانند آشیانه پرندگان توسط یک محفظه فولادی و شیشه ای آویزان است. (خانه ای که شاید تصور آن تنها در خیال و ایده پردازی های سینماگران ممکن باشد.)

افزون بر این، تاثیرپذیری معماران از سینما و به کارگیری آن در ایده پردازی هایشان از جمله مواردی است که در بررسی رابطه بین سینما و معماری می توان به آن اشاره نمود. امروزه غالب معماران ایده های فضایی و حتی تجسم آن را از طریق زبان فیلم جست وجو می کنند.

به عنوان نمونه؛Jean Nouvel ، معمار فرانسوی، اظهار می کند که تصویرپردازی و تجربه سینمایی به عنوان یک شیوه (و حتی منبع الهام) مهم برای ایده پردازی پروژه های معماری اوست. تاثیر مفهوم از سینما در کارهای نوول به شکلی عمیق تر نیز دیده میشود.او یکی از آغازگران استفاده از حرکت و توالی تصاویر در معماری همچون فصل های متداول فیلم است. نوول میگوید : (( سینما به ما می آموزد که تصاویر را در پیوند با زمان ببینیم. امروزه مفهوم شهر از طریق حرکت درون آن بیان میشود و معماری چیزی جز طی طریق در داخل ترکیبی از ساختمان ها نیست.))

این معمار 60 ساله با پروژه هایی چون خانه اپرای لیون (93 – 1986)، مرکز کنفرانس بین المللی (93 – 1989، Tours) در کارنامه حرفه ای خود، می گوید:

"معماری همانند سینما در دو بعد زمان و حرکت جریان دارد. انسان یک ساختمان را در ذهن خود در سکانس­های مختلف درک و تصویر می کند. در طراحی و ساخت یک بنا، پیش بینی و جست وجوی تاثیرات متقابل و ارتباط انسان هایی است که از برابر آن عبور می کنند، امری ضروری به نظر می رسد.

یک ساختمان از سکانس ـ پلان های پیوسته ای تشکیل می شود که معمار به همراه برش ها (کات ها)، قاب­بندی ها، بازشوها و تدوین، آنها را به وجود می آید.

نظریات برنارد چومی
من به جاي آنكه درباره ي فرم يا گونه شناسي سخن بگويم ، عوامل ديگري مانند فضا ، حركت و كاربرد را جستجو مي كردم كه از تعاريف تاريخي و فرهنگي كنار گذاشته شده بودند و بوسيله ي فرم به عنوان عنصر غالب تاريخ معماري ناديده انگاشته بودند.

اگر مي خواهيد فضا را تعريف كنيد شما بايد با در برگيرنده ها كار كنيد ؛ با مصالحي كه احاطه مي كنند و در بر مي گيرند.
من در كار هاي خودم مي كوشم تا تضادها يا روابط متناقض ميان چند مفهوم را بازگو كنم . براي مثال ، كنار هم قرار دادن تداوم در برگيرنده با عدم پيوستگي رويدادها در جهت ايجاد تناقض يا تضادي پويا و متغير .
اجزايي سازنده ي معماري ، آنگونه كه ما درك و تجربه مي كنيم پيوسته در روش هاي گوناگوني باز تركيب مي شوند. از اينرو تنها يك مسير خطي وجود ندارد اگر چه يكي از روش هاي سازماندهي دلخواه در معماري روش خطي است .درون ساختار روايت تنها يك داستان وجود ندارد بلكه داستان هاي زيادي در آن حضور دارندو فراتر از آن داستان هاي متفاوت براي افراد متفاوتي كه در آن هستند . معماري هيچ گاه انتقال دهنده ي يك روايت منفرد نيست.

فرم های پویا - دفرمه شدن - نیروهای محیطی-کشش

فرم های پویا :

پویایی کلیت یک اثر نشانه پویایی اجزای آن ومتاثراز تناسب وشکل آن است. همان گونه که یک تصور کلی موجب پویایی آن کلیت و متشکل بودن اجزاء آن می گردد ، این اجزاء نیز در درون خود از سازمان و روشهای مشابهی پیروی می کنند ، به ترتیبی که تصور داخلی آن ها موجب ماندگاری زیر مجموعه های بعدی می گردد بطور کلی در هر اثر یک تحرک قوی یا ضعیف وجود دارد هر چقدر ساختمان متقارن و دارای تناسبات متعارف باشد پویایی را کمتر القاء می کند تا ساختمانی که عناصر آن متضاد و دارای پیچیدگی باشند .

دفرمه شدن :

در قرن 19 دیدگاه جدید ناتمامی و نرسیدن به کمال دست مایه هنرمندان شد در کار فوتوریست ها حرکت باعث دفورمیشن شد و اشیاء را در حال حرکت به تصویر کشید که ساختار آن نسبت به ساختار ایستا دفرمه بود.  دفرمیشن از طریق ایجاد تضاد ، تنوع و ابهام باعث ایجاد حرکت می شود که تضاد تنوع و ابهام در عوامل مادی و غیر مادی ایجاد می شود(عوامل مادی مانند مصالح، مقیاس، فرم و.... غیر مادی مانند نور، سایه و...)

حرکت ناشی از نیروهای محیطی

کشش در مسجد شیخ لطف ا...

ترکیب فضاهای مختلف از نظر کارکرد ، ساختار و نوع ارتباط وارد شوندگان به مسجد امام اصفهان به گونه ای است که آگاهی معماران سنتی ایران را از وجوه فنی و زیبا شناختی ساختار معماری متجلی می سازد . در مسجد امام اصفهان ، در یک سوی فضای ورودی که در کنار میدان قرار دارد ، یک جلوخان و سپس یک پیش طاق ، یک درگاه و یک هشتی به موازات ضلع میدان قرار گرفته است . بدین ترتیب ، فضای ورودی در این ضلع با فضای میدان کاملاً هماهنگ شده است و نمازگزاران به طور مستقیم و به موازات راستای اصلی میدان به فضای فوق وارد می شوند . در فضای هشتی پشت درگاه ، چشم انداز محدودی به داخل فضای مسجد وجود دارد که ضمن تأمین نور لازم ، اشتیاق و کنجکاوی وارد شونده به صحن مسجد را افزایش می دهد و نزدیکی فاصله و زمان ورود به آن را نشان می دهد . سپس دو دالان از دو سوی اضلاع هشتی ، یعنی اولین  فضای مسجد منشعب می شود . هر یک از این دالان ها پس از تغییر جهت در مسیری موازی با دو ضلع متعلق به ایوان شمالی مسجد که در امتداد راستای قبله هستند به صحن مسجد وارد می شوند .

به این ترتیب ، تغییر جهت در مسیر حرکت در دالان ها صورت می گیرد ، یعنی در حالی که وارد شونده در حال حرکت از فضایی عبوری و هدایت کننده است و چشم اندازی ندارد تا تغییر جهت اجباری باعث گسستگی ذهنی و احساس ناخوشایند گردش فضاها شود . در چنین فضایی ، وارد شونده به شکلی محترمانه و متناسب با خصوصیات و ویژگی های ساختاری و کارکردی مسجد وارد فضاهای دورنی مسجد می شود ، و در هنگام ورود به این فضاها به بهترین چشم انداز های ممکن یعنی دیدگاه مطلوب از ایوان ، گنبد خانه و شبستان واقع در سمت قبله که در جلو وی قرارگرفته است ، دست پیدا می کند .

چنین فضای ورودی علاوه بر نقش ارتباطی و هدایت کننده ، فضایی فیزیکی و ضمناً رفتاری است .

حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن . و این کلام به این معنی است که حرکت خیالی در معماری به وسیله عناصر مادی وبصری شکل می گیرد . 
فضای معماری بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود می آید. او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید . 
.حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود

 : الف) پویایی: فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی (جابجایی) در فرد باشد فضای پویا می گوییم. نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .

ب )سیالیت : فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی .

ج ) مکث : هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است .وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ( مکث ) ، پویایی ( حرکت فیزیکی ) ، سیالیت ( حرک بصری ) شکل می گیرند .

نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند ( وصل ) سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند ( اوج).
او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است. 
علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد . 
آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود

جدایی ناپذیری توصیف سینمایی معماری و ماهیت سینمایی تجربه معماری، سبب تاثیرگذاری متقابل این دو هنر از بسیاری جنبه های گوناگون شده است. بدون اینکه خواسته باشیم ماهیت اصلی شان را به عنوان نتیجه تلاشی گروهی نادیده بگیریم، بایستی اذعان کنیم، هر دو، هنری ابداعی و حاصل ایده پردازی هنرمندانه خالق خود هستند.

چگونگی نمایش ساختمان ها و خانه ها؛ چنانکه به عنوان نمونه، در فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان با فضاهای خیال پردازانه که بین رویا و واقعیت معلق هستند، روبه رو می شویم. معماری همچون Paul Nelson که به عنوان یک معمارحرفه ای و هم یک طراح صحنه شناخته شده است، در پروژه ای همچون خانه معلق (1936 -38)؛ خانه ای با چندین اتاق طراحی می کند که همانند آشیانه پرندگان توسط یک محفظه فولادی و شیشه ای آویزان است. (خانه ای که شاید تصور آن تنها در خیال و ایده پردازی های سینماگران ممکن باشد.)

افزون بر این، تاثیرپذیری معماران از سینما و به کارگیری آن در ایده پردازی هایشان از جمله مواردی است که در بررسی رابطه بین سینما و معماری می توان به آن اشاره نمود. امروزه غالب معماران ایده های فضایی و حتی تجسم آن را از طریق زبان فیلم جست وجو می کنند.

به عنوان نمونه؛Jean Nouvel ، معمار فرانسوی، اظهار می کند که تصویرپردازی و تجربه سینمایی به عنوان یک شیوه (و حتی منبع الهام) مهم برای ایده پردازی پروژه های معماری اوست. تاثیر مفهوم از سینما در کارهای نوول به شکلی عمیق تر نیز دیده میشود.او یکی از آغازگران استفاده از حرکت و توالی تصاویر در معماری همچون فصل های متداول فیلم است. نوول میگوید : (( سینما به ما می آموزد که تصاویر را در پیوند با زمان ببینیم. امروزه مفهوم شهر از طریق حرکت درون آن بیان میشود و معماری چیزی جز طی طریق در داخل ترکیبی از ساختمان ها نیست.))

این معمار 60 ساله با پروژه هایی چون خانه اپرای لیون (93 – 1986)، مرکز کنفرانس بین المللی (93 – 1989، Tours) در کارنامه حرفه ای خود، می گوید:

"معماری همانند سینما در دو بعد زمان و حرکت جریان دارد. انسان یک ساختمان را در ذهن خود در سکانس­های مختلف درک و تصویر می کند. در طراحی و ساخت یک بنا، پیش بینی و جست وجوی تاثیرات متقابل و ارتباط انسان هایی است که از برابر آن عبور می کنند، امری ضروری به نظر می رسد.

یک ساختمان از سکانس ـ پلان های پیوسته ای تشکیل می شود که معمار به همراه برش ها (کات ها)، قاب­بندی ها، بازشوها و تدوین، آنها را به وجود می آید.

نظریات برنارد چومی
من به جاي آنكه درباره ي فرم يا گونه شناسي سخن بگويم ، عوامل ديگري مانند فضا ، حركت و كاربرد را جستجو مي كردم كه از تعاريف تاريخي و فرهنگي كنار گذاشته شده بودند و بوسيله ي فرم به عنوان عنصر غالب تاريخ معماري ناديده انگاشته بودند.

اگر مي خواهيد فضا را تعريف كنيد شما بايد با در برگيرنده ها كار كنيد ؛ با مصالحي كه احاطه مي كنند و در بر مي گيرند.
من در كار هاي خودم مي كوشم تا تضادها يا روابط متناقض ميان چند مفهوم را بازگو كنم . براي مثال ، كنار هم قرار دادن تداوم در برگيرنده با عدم پيوستگي رويدادها در جهت ايجاد تناقض يا تضادي پويا و متغير .
اجزايي سازنده ي معماري ، آنگونه كه ما درك و تجربه مي كنيم پيوسته در روش هاي گوناگوني باز تركيب مي شوند. از اينرو تنها يك مسير خطي وجود ندارد اگر چه يكي از روش هاي سازماندهي دلخواه در معماري روش خطي است .درون ساختار روايت تنها يك داستان وجود ندارد بلكه داستان هاي زيادي در آن حضور دارندو فراتر از آن داستان هاي متفاوت براي افراد متفاوتي كه در آن هستند . معماري هيچ گاه انتقال دهنده ي يك روايت منفرد نيست.

فرم های پویا - دفرمه شدن - نیروهای محیطی-کشش

فرم های پویا :

پویایی کلیت یک اثر نشانه پویایی اجزای آن ومتاثراز تناسب وشکل آن است. همان گونه که یک تصور کلی موجب پویایی آن کلیت و متشکل بودن اجزاء آن می گردد ، این اجزاء نیز در درون خود از سازمان و روشهای مشابهی پیروی می کنند ، به ترتیبی که تصور داخلی آن ها موجب ماندگاری زیر مجموعه های بعدی می گردد بطور کلی در هر اثر یک تحرک قوی یا ضعیف وجود دارد هر چقدر ساختمان متقارن و دارای تناسبات متعارف باشد پویایی را کمتر القاء می کند تا ساختمانی که عناصر آن متضاد و دارای پیچیدگی باشند .

دفرمه شدن :

در قرن 19 دیدگاه جدید ناتمامی و نرسیدن به کمال دست مایه هنرمندان شد در کار فوتوریست ها حرکت باعث دفورمیشن شد و اشیاء را در حال حرکت به تصویر کشید که ساختار آن نسبت به ساختار ایستا دفرمه بود.  دفرمیشن از طریق ایجاد تضاد ، تنوع و ابهام باعث ایجاد حرکت می شود که تضاد تنوع و ابهام در عوامل مادی و غیر مادی ایجاد می شود(عوامل مادی مانند مصالح، مقیاس، فرم و.... غیر مادی مانند نور، سایه و...)

حرکت ناشی از نیروهای محیطی

کشش در مسجد شیخ لطف ا...

ترکیب فضاهای مختلف از نظر کارکرد ، ساختار و نوع ارتباط وارد شوندگان به مسجد امام اصفهان به گونه ای است که آگاهی معماران سنتی ایران را از وجوه فنی و زیبا شناختی ساختار معماری متجلی می سازد . در مسجد امام اصفهان ، در یک سوی فضای ورودی که در کنار میدان قرار دارد ، یک جلوخان و سپس یک پیش طاق ، یک درگاه و یک هشتی به موازات ضلع میدان قرار گرفته است . بدین ترتیب ، فضای ورودی در این ضلع با فضای میدان کاملاً هماهنگ شده است و نمازگزاران به طور مستقیم و به موازات راستای اصلی میدان به فضای فوق وارد می شوند . در فضای هشتی پشت درگاه ، چشم انداز محدودی به داخل فضای مسجد وجود دارد که ضمن تأمین نور لازم ، اشتیاق و کنجکاوی وارد شونده به صحن مسجد را افزایش می دهد و نزدیکی فاصله و زمان ورود به آن را نشان می دهد . سپس دو دالان از دو سوی اضلاع هشتی ، یعنی اولین  فضای مسجد منشعب می شود . هر یک از این دالان ها پس از تغییر جهت در مسیری موازی با دو ضلع متعلق به ایوان شمالی مسجد که در امتداد راستای قبله هستند به صحن مسجد وارد می شوند .

به این ترتیب ، تغییر جهت در مسیر حرکت در دالان ها صورت می گیرد ، یعنی در حالی که وارد شونده در حال حرکت از فضایی عبوری و هدایت کننده است و چشم اندازی ندارد تا تغییر جهت اجباری باعث گسستگی ذهنی و احساس ناخوشایند گردش فضاها شود . در چنین فضایی ، وارد شونده به شکلی محترمانه و متناسب با خصوصیات و ویژگی های ساختاری و کارکردی مسجد وارد فضاهای دورنی مسجد می شود ، و در هنگام ورود به این فضاها به بهترین چشم انداز های ممکن یعنی دیدگاه مطلوب از ایوان ، گنبد خانه و شبستان واقع در سمت قبله که در جلو وی قرارگرفته است ، دست پیدا می کند .

چنین فضای ورودی علاوه بر نقش ارتباطی و هدایت کننده ، فضایی فیزیکی و ضمناً رفتاری است .